(Testo tratto dal catalogo della mostra alla Galleria Spaziotemporaneo, novembre 2006) Carmelo Cappello, verso la libertà ritmica (1956-1961) di Claudio Cerritelli L’idea di questa mostra è quella di concentrare l’attenzione su un segmento del percorso di Carmelo Cappello che possiamo collocare tra il 1956 e il 1961, una fase creativa che porta lo scultore siciliano a trasformare il valore della figura- contemplata e sognata negli anni giovanili - in volume sospeso nei ritmi del vuoto. Se ne accorgono subito i critici che registrano i nuovi orientamenti dell’artista, “la svolta decisiva –scrive Herta Wescher nel 1958- avvenne quando egli vide la possibilità di liberare la sua scultura dalla chiusa staticità, per farvi entrare lo spazio. Da questo momento, si apri’ la via verso esperienze sempre più tese a nuove soluzioni”. La resa plastica della figura si modifica lentamente, acquista una diversa rilevanza accorpando intorno al proprio nucleo quante più tensioni spaziali possibili, non più circoscritte alle dinamiche del corpo ma spinte a commisurarsi alle energie del vuoto. Una progressiva e lenta mutazione è già presente nel periodo che va dalla fine degli anni Trenta ai primi anni Cinquanta, il modo di intendere la scultura si pone prima come racconto legato ai sentimenti della vita, in seguito come invenzione di ritmi calibrati nell’evolversi della visione terrestre verso i magnetismi del cielo. Si tratta di un processo di trasformazione verificabile in una serie di opere che va da “Il freddoloso” (1938) a “Contemplazione” (1948), dal “Figliol prodigo” (1948) al “Cavallo con l’acrobata” (1953) fino a “L’uomo nello spazio “ (1954) o ad “Icaro” (1956) in cui la figura si libera del peso oscillando come elemento dell’aria, corpo generatore di linee che si avvolgono fluttuando. La critica ha sempre riconosciuto che, dopo il primo tirocinio delle tecniche negli anni Trenta e gli insegnamenti di Marino Marini all’Istituto d’arte di Monza, sono le indicazioni di Henry Moore, di Arturo Martini, e anche di Lucio Fontana, a farlo riflettere sull’evento plastico come tensione della figura nello spazio. Di Moore ( di cui vede l’ampia personale alla Biennale di Venezia del 1948) coglie la necessità che il pieno e il vuoto facciano parte dello stesso processo di strutturazione, come tensione elastica che si alterna nei movimenti avvolgenti della forma. Attraverso le scelte radicali di Martini si pongono problemi fondamentali per il rinnovamento della scultura italiana, lo spazio interno deve misurarsi con l’esterno, in una relazione tra materia e non materia che rappresenta uno dei temi più aperti e complessi del fare scultura nel ‘900. D’altro lato, Fontana considera l’energia immateriale del vuoto come tramite per superare i perimetri tangibili della materia, sconfinando verso lo spazio cosmico, idea spaziale dell’arte aperta ai misteri dell’invisibile. Se questi sono alcuni fondamenti per una nuova dimensione della scultura è altrettanto certo il fatto che, negli anni Sessanta e nei decenni successivi, sarà il riferimento all’opera di Pevsner e a Gabo a suggerire modulazioni e spinte dinamiche della forma. In un’intervista del 1990 Cappello ricorda di aver visto l’opera di questi artisti nei primi anni Sessanta a New York, riconosce la loro assoluta importanza per le nuove soluzioni ritmiche della sua scultura. Per quanto riguarda invece l’idea di “scultura in movimento” Franco Russoli (1967) indica le oscillazioni spaziali di Calder e gli equilibri matematici di Bill, pur senza coltivare ragioni che legano l’arte alla scienza. Infatti, per Cappello il rigore costruttivo è soprattutto fonte di poesia, “un’esperienza poetica nel vero senso della parola”, lo sottolinea Frank Popper (1957) che allude anche al “senso della bellezza, sia esso sentito intuitivamente sia esso razionalizzato”. Dunque, in questo itinerario che va dalla figura al ritmo astratto, dalla verità sentimentale del reale all’individuazione strutturale della forma, non bisogna perdere di vista la fase preziosa che questa mostra documenta come momento di maturazione e di apertura verso nuove ipotesi. La qualità di queste ricerche trova un degno riconoscimento nella sala personale di Cappello della Biennale di Venezia nel 1958 - dove furono esposte alcune sculture presenti in questa mostra– cui seguirono, l’anno successivo, la presenza a Documenta2 a Kassel e importanti mostre in Italia e all’estero. Siamo di fronte ad un passaggio ricco di intuizioni plastiche, un libero articolarsi delle forme attraverso movimenti avvolgenti, palpiti d’ombra e vibrazioni di luce, slanci verso una visione lirica e solare. Attraverso queste opere si comprendono le ragioni che portano verso il linguaggio più conosciuto di Cappello, quello dei ritmi circolari, delle scie concentriche, delle spirali in progressione, delle curve sovrapposte, delle verticalità e delle torsioni, temi dove lo stile si afferma non solo nella variazione dei vuoti e dei pieni ma nella limpida visione di mondi sconosciuti. La convinzione è che, al di là dello spostamento al 1960 che Umbro Apollonio (1980) suggerisce come vera svolta nell’arte di Cappello, senza la sintesi spaziale di queste opere non sarebbe stato possibile pervenire a quella purezza di volumi e di ritmi oscillanti nella luce. Già nel 1954 la scultura si assottiglia nel puro trasalire delle curve verso la vertigine del cielo infinito, figura e spazio sono concepiti come tramiti di una sensazione cosmica totale, l’artista conferisce eguale peso a queste polarità che in quegli stessi anni impegnano altri scultori con soluzioni differenti. Mirko è dominato dall’idea di figura come totem primordiale, Viani la sublima in un modulo fluente e levigato, Negri ne esplora l’essenza misteriosa e icastica, Leoncillo la immerge nelle fratture interiori della materia, Somaini ne fa nucleo possente di energia in divenire, Cherchi ne esalta il dramma esistenziale. Per altri versi, Mastroianni esplora il dinamismo della forma in espansione, Fabbri vede l’uomo divorato dall’ansia del tragico, Guerrini adotta una volumetria astratta e primaria, Milani fa affiorare segni e frammenti di evocazione figurale, Garelli lavora sulla memoria del corpo dilaniato e informe. Si tratta di alcuni esempi dentro un contesto di ipotesi espressive che la scultura italiana va seguendo in modo problematico per legare la figura non solo allo spazio in cui si trova ma al piano dell’immaginario, ad “un gioco che, quando riesce, è poesia”, direbbe Melotti sfidando il peso della realtà con la leggerezza della fantasia. A modo suo, viaggiando sui fili segreti della visione interiore, Cappello inizia a sognare le latitudini astratte dell’illimitato, e non può farlo che sfidando le energie della figura che danza nello spazio, si muove dall’osservazione del paesaggio naturale al vuoto stratosferico, gioca sulle interferenze e sui nodi della rappresentazione. Siano voli di uccelli, guizzi di pesci o movimenti d’acrobati, ciò che conta è il sentimento della forma che trasale, sconfina, entra in una luce irreale con la forza della propria realtà. In un’opera che precede di poco quelle presenti in mostra, “L’uomo nello spazio” (1954), risulta evidente l’imminente sbocco verso le sensazioni aeree della figura nel vuoto, sensazioni concrete e fortemente ancorate a quella passione per la materia che per Cappello è il modo stesso di far scultura. Scultura intuitiva e sognante, legata alle tensioni della pura sensibilità plastica, all’invenzione di immagini che prima di essere progettate sono vissute come memoria evocativa, eco trasognata della realtà. E ancor di più, come prolungamento fisico nella luce del vuoto, captata nel diramarsi delle linee che avvolgono con traiettorie circolari lo spazio intorno alla figura, il vuoto come emanazione del corpo. “I corpi si contraggono ma gli arti restano sospinti nel vuoto senza alcuna interruzione nella struttura che li sostiene – è ancora la Wescher a fissare il carattere di queste figure – Cancellato ogni tratto del volto e della mimica, la figura umana diviene un semplice elemento formale. La forza espressiva si concentra nell’atteggiamento e nei gesti”. E’ quanto emerge nell’icona fluttuante di Icaro (1956), essa allude alle possibilità della scultura di farsi immagine del volo, forma ritmica di uno spazio che non è astratto o figurativo ma genesi di energie che catturano la luce, fanno parte della luce, scorrono tra le intermittenze della luce. “ Si tratta di un’arte di creatività lirica, stimolata dalla memoria, dall’analogia e dal valore allusivo”- ha scritto Guido Ballo nel 1957 a proposito di un’opera come “La tempesta” (1956), una scultura di bronzo con cui si apre idealmente il percorso di questa mostra. Cappello ha ricordato l’occasione in cui era nata, una brutta giornata di mare, l’ansia per i marinai che non riuscivano a rientrare. “Fu una grande emozione e un po’ come ricordo di quel momento dopo due anni è nata l’opera”. Se la memoria è fonte d’invenzione, lo scultore la traduce in un evento plastico irripetibile, questo è il movente immaginativo che anima l’opera come intrigo di impulsi contrastanti che si incrociano nel cielo. Della tempesta viene restituito il senso della minaccia, il volo spaurito degli uccelli diventa struttura portante dell’immagine, le traiettorie lineari si sovrappongono, le punte si acuiscono in ogni direzione. I becchi sono artigli che trattengono le vibrazioni del vuoto dentro le giunture che imprigionano ogni movimento, le forme non levigate rendono con efficacia questo conflitto di linee. La materia è vissuta quasi senza progetto, è sorretta da spinte mutevoli che attraversano lo spazio fissando andamenti non ripetibili, slanci da cui non si torna indietro, attimi di un divenire a cui dà intensità anche il ruvido metallo che urta l’aria come per attrito. L’asprezza di questa immagine si attenua nella “Danza marina”, un bronzo dello stesso anno, dal ritmo più equilibrato, in bilico tra misure astratte e movenze di tipo antropomorfo, punto di raccordo tra esili linee e flessuose modulazioni di una materia meno accidentata. Il mutevole fluire dell’acqua suggerisce nuove soluzioni, cosi’ avviene in “Ibis”, un bronzo del 1958 dedicato all’uccello acquatico sacro ad Iside, figura simbolica in cui Cappello converte le verità provvisorie della scultura. Nell’alfabeto della natura l’artista cerca rispondenze ambivalenti, curve ed angoli acuti, forme arcuate e rigidi prolungamenti, morbidi avvolgimenti e vettori lineari che si insinuano come aculei nel vuoto. L’evocazione del mondo animale e vegetale è parallelo all’interesse per la figura umana, anzi sono possibili nuove fantastiche commistioni, l’uomo-uccello, l’uomo-ragno, l’uomo-albero, congiunzioni mosse dal desiderio di captare le metamorfosi che l’identità umana contiene al di là delle apparenze. Della natura nella sua totalità lo scultore registra i fremiti, i respiri interni, le pulsazioni fisiche, come nella famosa “Imbeccata” (1958), una struttura agile e possente trasfigura il volo degli uccelli in slanci vitali. Forme dinamiche si protendono nel vuoto, lo accerchiano con quei becchi spalancati che si nutrono d’aria, mentre in un punto retrostante sta una fragile griglia filiforme, precarietà di uno spazio che va disgregandosi. I criteri compositivi diventano sempre più essenziali, in diverse opere del 1958 le linee portanti danzano in una dimensione irreale, si articolano come frammenti di una vegetazione fantastica, piccoli segmenti stanno in bilico su bacchette trasversali oppure si ripetono con effetti dinamici irregolari, anche attraverso segni incisi e piccoli fori sulla superficie. Talvolta la sensazione è quella di scalare il cielo, seguendo tragitti che s’inerpicano nelle stratosfere, in altri casi affiorano rilievi e spessori che suscitano l’impressione di uno spazio non finito, in effetti ciò è dovuto all’esigenza di astrazione che supera motivi figurali più precisi. Ne “L’uomo nella luna” (1958) si prosegue il discorso de “L’uomo nello spazio” (1954) o de “L’acrobata” (1955), l’artista trasforma il vincolo della figura in un’immagine che evoca la meraviglia dell’uomo che contempla le meccaniche inesplorate dell’universo. Un uomo sospeso nel vuoto, dominato dal cosmo, tuttavia resistente alle sue frenetiche evoluzioni, stravolto da visioni di cui non conosce il senso, eppure un uomo che non si dà per vinto, esplora lo spazio lunare quasi per attraversarlo con il suo ritmo tagliente. Per Cappello gli estremi si toccano sempre, dagli occhi puntati verso le cosmogonie si passa a quelli immersi nel flusso dei “pesci abissali” (1959), una delle invenzioni più articolate di questo periodo, sia per le variazioni da un minimo ad un massimo di tensione percettiva, sia per il calibrato contrasto di segni che fanno parte della sua grammatica creativa. Rispetto alla quale, in una successiva opera come “Eclissi” (1960), si accentua il peso grafico degli elementi ritmici, sorretti da pure modulazioni geometriche e da una diversa scelta di materiali, in questo caso ferro cromato su plexiglass. La funzione innovativa delle materie è già sull’orizzonte di quella successiva svolta a cui – come si diceva all’inizio – Apollonio dà maggior peso, a tal proposito cita opere come “Virgola nera” o “Involuzione del cerchio” che certamente possono essere considerate punto di partenza per una nuova fase. Da un acciaio di matrice futurista come le “Fughe ritmiche di luce nello spazio” (1960) si passa all’uso del bronzo non più materico, ma liscio e compatto, in un’opera piuttosto insolita come “Paraoscillanti” (1961), sospesa su una molla che dilata il suo avvolgimento verso l’alto. Ma non è solo questione di esperimenti che si sovrappongono alle metodologie già collaudate, la visione esprime a questo punto maggiore fermezza e rigore costruttivo, di conseguenza il ferro e l’ottone anodizzati, l’acciaio spazzolato, il bronzo lucidato o cromato, diventano protagonisti di un dialogo più serrato tra ritmo e volume. Se dal punto di vista strutturale il valore di questa nuova visione si collega ai fermenti spaziali degli anni precedenti, sul piano della definizione formale si determinano flessioni e angolazioni più nette e precise, si impone dunque un chiara mutazione. Le espansioni plastiche della superficie non esprimono più umori materici ma sono stabilizzate, unicamente mosse dai riflessi della luce ambientale, con incidenze atmosferiche giocate su naturali e inevitabili effetti chiaroscurali. L’uso del nero serve a limitare queste cangianze, quasi per ricondurre gli effetti luminosi ad un grado zero del colore, ma è chiaro che nulla può essere completamente eliminato di quel complesso fenomeno che è la luce, sia quando cresce nella terza dimensione, sia quando è talmente schiacciata da sembrare piatta. I “Voli” del 1960 sono un lirico oscillare da un punto all’altro, le curve alate traversano l’aria con i loro profili taglienti, si muovono come ombre stagliate nel bianco, fantasmi inquieti nella totalità cosmica della parete. “Ritmi di volume”, (1961) è un altro esempio di forte impatto spaziale per via della sovrapposizione di elementi che si intersecano in un unico organismo dinamico. C’è ancora il senso dell’acrobazia, del volo che sfida le leggi di gravità, ma si avverte anche la spinta a controllare le tensioni contrapposte attraverso meccanismi d’equilibrio che esprimono un “dominio immaginativo e umano”, secondo la definizione di Enrico Crispolti (1980). Del resto, umana è l’immaginazione se non viene unicamente sottomessa al mito delle tecniche, Cappello non subisce la fuga in avanti delle novità tecnologiche, usa i materiali industriali per trasmettere i movimenti della luce, per potenziare la tensione dei volumi, per mettere la scultura al centro di una totalità spaziale illimitata. In questa sua naturale aspirazione non tralascia di ricondurre ogni scelta alla visione interiore, anche nei momenti di più calcolata strutturazione della forma la sua scultura è lirica, luogo di magie riflesse nei turbamenti della luce. Quando i progetti sembrano già prefigurare i risultati dell’opera non prevale mai una definizione puramente ottica della forma plastica, questo emerge anche nella fase intuitiva dei disegni che sono appunti per generare altri segni, tracce per inventare altri sogni della scultura. Tanto più che Cappello non esclude mai dal suo orizzonte di pensiero le conseguenze impreviste che interferiscono con la logica funzionale delle forme, il dialogo con le dinamiche imponderabili dello spazio è evidente soprattutto quando l’opera sta in rapporto all’architettura e al paesaggio. In questi contesti urbani e naturali la scultura vive in pieno la sua vocazione pubblica, la sua tormentata attualità di linguaggio che compete con l’ambiente affermando la sua funzione simbolica e il suo ruolo immaginativo. In questa prospettiva Cappello è sempre stato in grado di far sentire la tensione dinamica dello spazio come metafora di un mondo che ha bisogno di ritrovare l’emozione della luce che sorprende lo sguardo con traiettorie sfuggenti. Senza la forza imprevedibile della fantasia contro i predominio della razionalità non sarebbe stato possibile il suo straordinario viaggio nell’infinito senza limite, verso quella libertà ritmica capace di rivelare il destino della scultura come assoluto desiderio di espansione cosmica.